Lire Lolita à Téhéran la littérature comme résistance

Il y a des récits qui commencent par un retour. Pas un retour triomphal, mais celui, ambigu, de qui croit encore possible de changer les choses de l'intérieur. En 1979, Azar Nafisi rentre à Téhéran. Elle a étudié la littérature anglaise et américaine aux États-Unis, elle porte en elle Nabokov et Fitzgerald comme d'autres portent une arme légère. Elle pense que la révolution qui vient de renverser le Shah peut être aussi la sienne. Elle se trompe, et le film est précisément le récit de cette erreur, de sa durée et du prix qu'elle impose.
Dans l'adaptation qu'en tire le cinéaste israélien Eran Riklis, incarnée avec une retenue habitée par Golshifteh Farahani, Azar enseigne d'abord à l'université Mais la pression. s'installe, insidieuse, méthodique. D'abord un commentaire d'étudiant sur Gatsby le Magnifique, soupçonné d'adultère. Puis l'imposition du voile. Puis le silence autour d'une arrestation, de l’ exécution d’une étudiante de dix-sept ans. La dictature ne surgit pas dans un coup de théâtre : elle arrive comme l'humidité dans les murs, lentement, sans qu'on puisse désigner l'instant exact où tout a basculé.
Azar abandonne son poste. Elle refuse de faire classe voilée. Et c'est alors que naît, dans l'espace privé de son appartement, ce qui constitue le cœur du film : un cercle de lecture clandestin, réunissant ses meilleures étudiantes. Ensemble, elles lisent Lolita, Orgueil et Préjugés, Daisy Miller. Les livres interdits deviennent des fenêtres vers d'autres imaginaires, d'autres possibles, d'autres façons d'exister dans un monde qui cherche à les effacer. Le film, tourné à Rome avec un casting exclusivement iranien en exil se referme sur le départ d'Azar pour Washington, dix-sept ans après son retour.

On n'est pas devant une reconstitution : on est devant une réminiscence.

Il serait facile de s'en tenir à l'importance du sujet pour absoudre le film de ses faiblesses. Un film sur l'oppression n'est pas automatiquement un grand film parce qu'il parle d'oppression. La question reste entière : est-ce que Lire Lolita à Téhéran est un objet cinématographique à la hauteur de ce qu'il veut dire ?
La réponse est double.
Ce que le film réussit, d'abord, c’est le choix des actrices. Golshifteh Farahani apporte quelque chose que nul scénario n'aurait pu écrire,  une mémoire du corps, une familiarité avec ce que signifie perdre son pays en gardant sa dignité. Le réalisateur a choisi de ne confier ces rôles qu'à des actrices iraniennes en exil, et ce choix porte. On n'est pas devant une reconstitution : on est devant une réminiscence. Ce sont des femmes qui jouent ce qu'elles ont, en partie, vécu. Et cela crée une tension émotionnelle que la mise en scène ne cherche pas toujours à maîtriser, mais qui traverse le film comme une fièvre sourde.
Ce que le film manque, ensuite c'est la forme singulière que le sujet exigeait. Le scénario explique trop ce qu'il faudrait laisser résonner. Les dialogues répètent les enjeux au cas où lea spectateurice n'aurait pas compris, et ce souci de lisibilité finit par aplatir ce qui aurait dû rester complexe. L'idée, pourtant belle, de chapitrer la vie d'Azar selon des titres de livres s'efface progressivement comme si le film lui-même n'osait pas tenir jusqu'au bout son propre parti pris formel.
On pense, inévitablement, au Figuier sauvage de Mohammad Rasoulof, sorti la même année, film iranien, filmé en Iran, sous la menace directe du régime. Ce n'est pas la même chose. Il ne s'agit pas de comparer l'incomparable, mais de noter que là où Rasoulof fait de la forme elle-même un acte de résistance, Riklis produit un film sur la résistance sans en adopter le risque cinématographique. C'est la différence entre témoin et acteur.
Et pourtant. Il y a dans Lire Lolita à Téhéran quelque chose qui reste planté, comme une écharde dans le tissu de la conscience pour reprendre une image qui m'est chère. Ce sentiment d'oppression qui ne se donne pas en larmes spectaculaires mais s'installe, persistant, dans les interstices du quotidien représenté. On pleure à l'intérieur, sans pleurs visibles. C'est peut-être là le geste le plus juste du film.

Ce que le film pose en creux mérite qu'on s'y attarde : pourquoi la littérature ? Pourquoi Lolita ? Pourquoi Nabokov dans un appartement de Téhéran sous les ayatollahs ? Il ne s'agit pas d'un simple éloge de la culture comme refuge. La littérature n'est pas un luxe qu'on se réserverait à l'abri du monde réel. Elle est une façon de comprendre ce qui se passe, de le nommer autrement, de refuser la langue du régime. Lire Lolita, c'est maintenir vivante l'idée qu'un être humain peut être irréductible à ce que le pouvoir veut faire de lui. C'est tenir, dans l'espace d'un roman, un espace où la subjectivité existe encore.
L'art comme résistance pose néanmoins une question qui ne se résout pas facilement.   Résister, c'est rester et lutter, ou c'est partir et écrire, peindre, filmer ? Ni l'une ni l'autre voie n'est sans ambivalence. La création peut aussi devenir consolation qui anesthésie, témoignage qui soulage la conscience des spectateurs sans transformer les structures. L'art militant, au sens étroit, risque de ne convaincre que les déjà convaincus. 
Mais il y a une autre forme d'art résistant, plus oblique, plus risquée. Celle qui ne dit pas ce qu'il faut penser, mais qui déplace le regard. Celle qui, comme dans les scènes de prison du film, où l'on entend les pleurs sans les voir, fait sentir l’hors-champ, l'invisible, le non-dit. 
Ce que Lire Lolita à Téhéran rappelle, en dépit de ses limites, c'est que la question n'est pas de savoir si l'art peut changer le monde : c'est une question naïve, ou du moins mal posée. La question est de savoir ce qu'il fait à celui ou celle qui le reçoit dans le silence ordinaire de sa vie. Si quelqu'un sort du film avec une fissure dans ses certitudes, avec l'idée que les droits ne se maintiennent pas tout seuls mais se défendent à chaque génération alors quelque chose s'est passé.

La résistance n'a pas de fin, et que ses formes les plus durables sont peut-être celles qui s'exercent dans le secret d'un appartement, autour d'un livre, entre femmes qui ont décidé de ne pas abdiquer.

L'histoire d'Azar Nafisi date de plus de quarante ans. Elle est encore, pour des millions d'Iraniennes, une réalité. Ce n'est pas anodin. C'est même, peut-être, la vraie blessure que le film laisse ouverte dans ce qu'il nous oblige à regarder en face : que la résistance n'a pas de fin, et que ses formes les plus durables sont peut-être celles qui s'exercent dans le secret d'un appartement, autour d'un livre, entre femmes qui ont décidé de ne pas abdiquer.
Baraye de Shervin Hajipour est composée en septembre 2022, à partir de tweets collectés après la mort de Mahsa Amini. Que Riklis ait choisi de clore son film sur cette chanson n'est pas un choix anodin. C'est une façon de coudre ensemble deux temporalités : les années 1980 d'Azar Nafisi et le présent brûlant du mouvement Femme, Vie, Liberté. Le film se termine, mais l'histoire, elle, ne se ferme pas. Baraye dit précisément cela : que rien n'est résolu, que quarante ans plus tard les mêmes combats se mènent, que les mêmes corps de femmes sont encore le terrain d'une guerre politique.
Il y a quelque chose de vertigineux dans ce geste final. La fiction cède la place au réel. La reconstitution historique se dissout dans le présent. Et le spectateur, qui croyait regarder le passé, réalise qu'il regardait aujourd'hui. Baraye a valu à Shervin Hajipour une arrestation. La chanson a été interdite, puis chantée dans les rues, dans les stades, dans les cuisines. Elle a fait ce que les régimes redoutent le plus : circuler sans corps, sans lieu fixe, impossible à emprisonner. 

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